Ζωγραφική

Πολλοί από τους καλλιτέχνες που ξεκινούν τη δημιουργική τους πορεία κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα συνεχίζουν και στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα να δίνουν σημαντικό έργο. Ο Γιαλλινάς, ο Μποκατσιάμπης, ο Σαμαρτζής εξακολουθούν να παράγουν σπουδαίο έργο που επηρεάζει σε μεγάλο βαθμό τους καλλιτέχνες που έρχονται στον κόσμο τα τελευταία χρόνια του 19ου και τα πρώτα του 20ου. Ο Ανδρέας Βρανάς (1860-1933), ο Μάρκος Πιέρρης  (1865-1954), ο Σπυρίδων Πιζάνης (1870-1927), η Ελένη Προσαλέντη (1870-1910), η Όλγα Προσαλέντη-Παπαδημάκη (1870-1930), ο Στέφανος Στρατηγός  (1876-1944), η Νένση Καποδίστρια (1881-1965), ο Στέφανος Τριβόλης (1883-1944), ο Στέφανος Βούλγαρης (1890-1953), η Μαρία Δεσύλλα Λαβράνου (1893-1987), η Αγγελική Πανά (1897-1969), ο Τεν Φλωριάς (1897-1969), η Αγλαία Παπά (1903-1984), ο Φίλιππος Μάκοτσις (1911-1985), ο Νίκος Ζερβός (1901-1988) και ο Άγγελος Κόντης (1912-2005) είναι μερικοί μόνο από τους καλλιτέχνες που συνεχίζουν τη δημιουργική παράδοση του προηγούμενου αιώνα. Με ένα ευρύ κύκλο θεματογραφικών ενδιαφερόντων ο Βρανάς βρίσκει τον καλύτερο εαυτό του στις θρησκευτικές παραστάσεις, την προσωπογραφία και την τοπιογραφία. Όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς χωρίς δυσκολία στις θρησκευτικές του συνθέσεις ο καλλιτέχνης κινείται στο κλίμα των ζωγραφικών διατυπώσεων, που είχαν επικρατήσει στα Επτάνησα ήδη από τον δέκατο όγδοο αιώνα με την προσάρτηση και χρησιμοποίηση δυτικών προτύπων. Στις προσωπογραφίες του αντίθετα είναι περισσότερο το ρεαλιστικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιο που έχει τον καθοριστικό ρόλο. Αναμφίβολα η θεματική περιοχή που ενδιαφέρει περισσότερο τον Βρανά είναι η τοπιογραφία και μάλιστα δουλεμένη με την τεχνική της υδατογραφίας, Στο κλίμα της παράδοσης του Μποκατσιάμπη του Γιαλλινά και του Σκαρβέλη ο Βρανάς έρχεται να προσθέσει και τη δική του συμβολή, ιδιαίτερα με μία καθαρά προσωπική και ποιητική ερμηνεία του φυσικού χώρου των τοπίων της πατρίδας  του. Οι κερκυραίοι υδατογράφοι συνεχίζουν την παράδοση του προηγούμενου αιώνα ανανεώνοντας συχνά τα εκφραστικά τους μέσα. Άλλοι μιλούν περισσότερο με μια παραδοσιακή γλώσσα, άλλοι ξανοίγονται σε νέες περιοχές, ενσωματώνουν καινούρια στοιχεία, επιδιώκουν να πάνε πέρα από τη ζωγραφική των δασκάλων τους. Ανάμεσα στους πρώτους, καλλιτέχνες όπως ο Σπυρίδων Πιζάνης και ο Στέφανος Τριβώλης, ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για μια τοπιογραφία που βασίζεται στο ρεαλιστικό λεξιλόγιο και στη μελέτη του φωτός. Αυτός που θα προχωρήσει με τολμηρά βήματα σε μια καινούρια γλώσσα βασισμένος σε ένα περισσότερο εξπρεσιονιστικό ιδίωμα είναι ο Άγγελος Κόντης. Ο χρωματικός πλούτος του έργου του Κόντη και ο καθαρά ρυθμικός χαρακτήρας της χρωματικής ανάπτυξης χαρακτηρίζουν ένα θαυμάσιο έργο που δίνει τις νέες κατευθύνσεις στην κερκυραϊκή τοπιογραφία. Πηγαίνοντας πέρα από τη ρεαλιστική λεπτομερειακή περιγραφή ο Κόντης κατορθώνει να συλλάβει την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του χώρου και να την μεταφράσει με χρώμα, συχνά αντιρρεαλιστικό, μέσα στη ζωγραφική επιφάνεια. Με τον τρόπο αυτό, με το χρώμα ως οργανωτική δύναμη και εκφραστική δυνατότητα ο καλλιτέχνης δίνει μερικά από τα ωραιότερα έργα της κερκυραϊκής τοπιογραφίας. Πιστός στην τοπιογραφία μένει και ο Νίκος Ζερβός με μια ζωγραφική υπαιθριστικών τάσεων που ενσωματώνει στοιχεία κυρίως από τη γαλλική παράδοση. Χωρίς να προσχωρεί στην τεχνική της υδατογραφίας και δουλεύοντας κυρίως με λάδια ο Ζερβός ενσωματώνει στοιχεία της εμπρεσιονιστικής παράδοσης φτάνοντας σε ένα καθαρά λυρικό ιδίωμα που αποθεώνει το φως στη ζωγραφική επιφάνεια. Με τον Τεν Φλωριά έχουμε έναν καλλιτέχνη που εκμεταλλεύεται την παραμονή του στη Γαλλία για να γνωρίσει όλα τα πρωτοποριακά ρεύματα των αρχών του αιώνα και να μεταφέρει στοιχεία τους με προσωπικό τρόπο στο έργο του. Η δημιουργία του βρίσκεται σε στενή επαφή αρχικά με τις μετεμπρεσιονιστικές τάσεις και αργότερα με τον κυβισμό, το φωβισμό και τον εξπρεσιονισμό. Από τις πρώτες θα βρει τις αφετηρίες για τις τοπιογραφικές του προσπάθειες. Από τα μοντέρνα κινήματα θα χρησιμοποιήσει τύπους στα γυμνά του και στις υπόλοιπες συνθέσεις του προχωρώντας σε έναν συνδυασμό κυβιστικών θεμάτων και πλούσιου χρώματος που προσθέτει ιδιαίτερη δύναμη στα έργα του. Καλλιτέχνης που θα περάσει σταδιακά σε αφαιρετικές διατυπώσεις είναι και η Αγλαΐα Παπά, η οποία ασχολήθηκε ιδιαίτερα και με την προσωπογραφία. Στην τελευταία η καλλιτέχνης έχει τη δυνατότητα να πάει πέρα από την εξωτερική περιγραφή και να ανιχνεύσει τα  ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των μορφών που προσωπογραφεί. Απομακρύνεται από την σκοτεινή παλέτα των επτανησίων δημιουργών του παρελθόντος δίνοντας έργα που διακρίνονται για το δυναμισμό της έκφρασης. Στα υπόλοιπα θέματά της η Παπά αφού ξεκινά από τον ρεαλισμό γρήγορα βρίσκει το δρόμο της στην αφαίρεση. Μένοντας στην κατεύθυνση της αφηρημένης τοπιογραφίας η δημιουργός φτάνει σε αποτελέσματα που μιλούν με τον χρωματικό τους πλούτο, τη συνθετική στιβαρότητα και τον εσωτερικό τους ρυθμό.

Γλυπτική

Η γλυπτική στην Κέρκυρα στις αρχές του 20ου αιώνα περνά την φάση της μεγαλύτερης παρακμής της. Ο Ευάγγελος Κάλλος καθώς και ορισμένα μέλη της οικογενείας του συνεχίζουν τις τρεις πρώτες δεκαετίες του αιώνα να δημιουργούν σποραδικά γλυπτά κυρίως στον κοιμητηριακό χώρο. Είναι χαρακτηριστικό πάντως ότι τα ταφικά μνημεία της περιόδου δεν έχουν τη μεγαλοπρέπεια του παρελθόντος. Περιορίζονται σε ποσότητα, ενώ και τα θέματα που αποδίδονται σε αυτά καταλήγουν τις περισσότερες φορές σε τυποποιημένες προσπάθειες με διακοσμητικό ή συμβολικό χαρακτήρα. Η οικονομική κρίση της περιόδου αντανακλάται στην γλυπτική, αφού το κόστος κατασκευής των έργων συχνά είναι απαγορευτικό για τα μεσαία οικονομικά στρώματα. Η γλυπτική, που στην Κέρκυρα είχε δώσει τους πρώτους δημιουργούς της νεοελληνικής τέχνης, φαίνεται ότι δεν έχει πια το δυναμικό που θα την υπηρετήσει και θα καταγράψει τη συνέχεια στο χρόνο. Οι ελάχιστοι γλύπτες που κατάγονται από την Κέρκυρα δεν ανοίγουν εργαστήρια εδώ, ούτε εγκαθίστανται στην πατρίδα τους. Προτιμούν τη Αθήνα για τις σπουδές τους και παραμένουν μετά απ’ αυτές εκεί με την προσδοκία περισσότερων παραγγελιών. Εκτός από τους Ευάγγελο και Ηρακλή Κάλλο στην κοιμητηριακή γλυπτική δραστηριοποιείται και ο Ιωάννης Κωσταγιόλας ο οποίος δίνει μερικά ταφικά μνημεία στα νεκροταφεία της Κέρκυρας, που όμως δεν κατορθώνουν να ξεφύγουν από τους καθιερωμένους τύπους του παρελθόντος. Μένουν σε τύπους που έχουν δοθεί κατά κόρον τις προηγούμενες δεκαετίες, επαναλαμβάνουν συνήθη θέματα, διακρίνονται κυρίως για την ρητορεία τους. Τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα ωστόσο στήνονται, όπως και τον προηγούμενο αιώνα, δημόσια γλυπτά, κυρίως τιμητικές προτομές, σε χώρους της πόλης της Κέρκυρας, έργα αθηναϊκών εργαστηρίων. Παρατηρείται δηλαδή το φαινόμενο οι παραγγελίες να κατευθύνονται τώρα προς άλλα κέντρα που μπορούν να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες της τοπικής κοινωνίας, τις οποίες δεν καλύπτει το ντόπιο δυναμικό. Αυτήν ακριβώς την περίοδο στήνονται στην Κέρκυρα, εκτός από τις προτομές του Νικολάου Χαλικιόπουλου-Μάντζαρου και του Πέτρου Βράιλα-Αρμένη που είναι έργα του Ευάγγελου Κάλλου, οι προτομές του Λορέντζου Μαβίλη που δημιουργεί ο Πέτρος Ρούμπος, η προτομή του Νικολάου Μαντζάρου, έργο του Μιχάλη Τόμπρου, ο ανδριάντας του Γεωργίου Θεοτόκη, έργο του Γεωργίου Δημητριάδη του Αθηναίου και το Ηρώο Πεσόντων του Βάσου Φαληρέα. Στις περισσότερες περιπτώσεις τα παραπάνω έργα κινούνται στο πλαίσιο των κλασικιστικών διατυπώσεων. Ο ανδριάντας του Γεώργιου Θεοτόκη τοποθετημένος σε υψηλό βάθρα, τονίζει την απόσταση από το θεατή και επιχειρεί την ιδεαλιστική αποτύπωση της μορφής, ακολουθώντας πιστά τα κλασικιστικά εικονογραφικά πρότυπα. Στην ίδια κατεύθυνση βρίσκεται και η προτομή του Λορέντζου Μαβίλη, η οποία αποτελεί μία από τις ωραιότερες προσπάθειες των κλασικιστικών τάσεων της νεοελληνικής γλυπτικής. Τα ίδια χαρακτηριστικά έχουμε και στο Ηρώο Πεσόντων στο οποίο ως κεντρικό θέμα εικονίζεται  στρατιώτης που κρατά όπλο και ως παραπληρωματικά δίνονται μία σειρά από συμβολικά θέματα, όπως αυτά του λαδολύχναρου και του δάφνινου στεφανιού. Με την προτομή του Νικολάου Μαντζάρου από τον Μιχάλη Τόμπρο αντίθετα έχουμε τους νέους προσανατολισμούς της νεοελληνικής γλυπτικής και το πέρασμα στον ρεαλισμό με τη στροφή στην απόπειρα καταλογογράφησης του πραγματικού και τη μεταφορά από το εξωτερικό στο εσωτερικό. Με την πιστή απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών της μορφής, ο καλλιτέχνης κατορθώνει να απελευθερώσει τον εσωτερικό χαρακτήρα του εικονιζομένου και να συμφιλιώσει τη σκαλισμένη στο λευκό και ψυχρό μάρμαρο εικόνα με το θεατή.

Χαρακτική

Η χαρακτική αναπτύσσεται στην Κέρκυρα σχεδόν ταυτόχρονα με τη γλυπτική και τη ζωγραφική. Στην χαρακτική, απ’ ότι φαίνεται, και πάλι οι Επτανήσιοι είναι αυτοί που θα επιβάλουν τα κοσμικά θέματα, ανοίγοντας το κεφάλαιο αυτό της νεοελληνικής χαρακτικής. Οι δυνατότητες που έχουν δοθεί με τη λειτουργία της Σχολής Καλών Τεχνών του Προσαλέντη στην Κέρκυρα, η ύπαρξη της ιδιωτικής σχολής του επίσης Κερκυραίου Αντωνίου Βίλλα, ο οποίος διαφημίζει κιόλας την παράδοση μαθημάτων χαρακτικής, ήδη από το 1814, η εξοικείωση δίχως άλλο του πληθυσμού με το χαρακτικό, αφού είναι γνωστό ότι την εποχή της Ενετοκρατίας κυκλοφορούν πολλά στον χώρο των Επτανήσων και η ανάγκη για τη διάδοση του έργου τέχνης δημιουργούν τις προϋποθέσεις για ένα δειλό ομολογουμένως ξεκίνημα κατά τον 19ο αιώνα, που όμως ενέχει το στοιχείο της πρωτοπορίας για τον ελληνικό χώρο. Οι ανάγκες της εποχής καθορίζουν, όπως είναι φυσικό, και τη θεματογραφία των πρώτων κοσμικών χαρακτικών. Έργα, όπως η Πολιτεία των Επτά Νήσων του Γεράσιμου Πιτζαμάνου, οι προσωπογραφίες του Καραϊσκάκη, του Λόρδου Βύρωνα και του Καποδίστρια που χαράζει ο Γεώργιος Παπαγεωργίου ή Καλαρρυτιώτης, με καταγωγή από την ΄Ηπειρο, ο οποίος υπογραμμίζει το γεγονός ότι σπούδασε στην Κέρκυρα αναφέροντάς το δίπλα στην υπογραφή του, η μορφή του δασκάλου του, Παύλου Προσαλέντη, που λιθογραφεί ο Ιωάννης-Βαπτιστής Καλοσγούρος δίνουν τους άξονες των θεματογραφικών αναζητήσεων παρουσιάζοντας συμβολικές παραστάσεις και μορφές που συνδέονται με τον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα. Παρόλα αυτά οι προσπάθειες στον τομέα της χαρακτικής θα παραμείνουν, όσο και αν είναι σημαντικές, σχετικά αποσπασματικές. Η κάμψη που παρατηρείται στα μέσα του αιώνα, όχι μόνο είναι παροδική, αλλά και θα οδηγήσει στη συνύπαρξη τριών κορυφαίων της νεοελληνικής χαρακτικής. Με την τριάδα των δημιουργών που έρχονται στον κόσμο την τελευταία εικοσαετία του 19ου αιώνα, ο Ζαβιτζιάνος το 1884, ο Κογεβίνας το 1887 και ο Βεντούρας το 1899 έχουμε την κορυφαία περίοδο της χαρακτικής στα Επτάνησα. Το εύρος των αναζητήσεών τους και η ποιότητα των διατυπώσεων σημαδεύουν όχι απλά την τέχνη στην Κέρκυρα, αλλά ολόκληρη την πορεία της νεοελληνικής χαρακτικής. Η συγκυρία της παραμονής στην Κέρκυρα, αυτήν ακριβώς την περίοδο που αρχίζει η καλλιτεχνική δημιουργία των δύο πρώτων, δύο κορυφαίων της νεοελληνικής τέχνης, του Κωνσταντίνου Παρθένη και του Δημητρίου Γαλάνη χωρίς αμφιβολία παίζει κι αυτή το ρόλο της. Η «Συντροφιά των Εννέα»¹ που δραστηριοποιείται την δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα δημιουργεί το νέο κλίμα για πνευματικές και καλλιτεχνικές αναζητήσεις και δίνει τα εναύσματα για πραγματικά πρωτοποριακές αναζητήσεις τόσο στον μορφοπλαστικό όσο και στον τεχνικό τομέα. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον ο παλαιότερος των τριών, ο Μάρκος Ζαβιτζιάνος (1884-1923), εμφορούμενος από τις σοσιαλιστικές ιδέες που είχε γνωρίσει κατά την παραμονή του στο Μόναχο και από την επαφή του με τον Κώστα Χατζόπουλο, προσανατολίζεται προς μια τέχνη, που είχε ως σημείο αναφοράς από τη μία έναν ρεαλισμό με σαφείς προεκτάσεις κοινωνικής κριτικής, από την άλλη τη θέληση να δώσει ένα έργο που να απευθύνεται σε ευρύτερα στρώματα. Η δυνατότητα αυτή του δίνεται με την εικονογράφηση των βιβλίων του Κωνσταντίνου Θεοτόκη. Ευτυχεί όσο ζει να δει να τυπώνεται μόνο η «Τιμή και το Χρήμα», ενώ άλλες εικονογραφήσεις του για το «Βιος της Κυρα-Κερκυρας»,  τα «Διηγήματα», τις «Κορφιάτικες Ιστορίες» του Θεοτόκη καθώς και για τον «Ήσκιο της συκιάς» του Πέτρου Βλαστού θα εκδοθούν μετά τον θάνατό του και με πολλές δυσκολίες σε ότι αφορά στην ταύτιση έργων και κειμένων. Η τεχνική που προτιμά είναι η χαλκογραφία που του δίνει τη δυνατότητα να αποτυπώσει με τη δύναμη του σχεδίου του και την καταγραφή των λεπτομερειών, τις οποίες θεωρεί απαραίτητες, τα κείμενα που εικονογραφεί. Ο Λυκούργος Κογεβίνας (1887-1940) ο δεύτερος της τριάδας των κερκυραίων χαρακτών, μέλος και αυτός της «Συντροφιάς των Εννέα», ξεκινά από διαφορετική αφετηρία. Γοητευμένος από τις κατακτήσεις της γαλλικής τοπιογραφίας που γνωρίζει κατά την παραμονή του στο Παρίσι, προσανατολίζεται στην απόδοση μνημείων και τοπίων από τον ελληνικό χώρο. Εκδίδει πολλά λευκώματα με χαρακτικά, ανάμεσά τους τα «Μοναστήρια του Αγίου Όρους», τα «Τοπία της Αρχαίας Ελλάδας», τη «Βυζαντινή και Φράγκικη Ελλάδα», την «Κέρκυρα» και τα «Ελληνικά Πλοία του Αγώνα», στα οποία παρουσιάζεται όλη η πορεία του στη χαρακτική και το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για την τοπιογραφία. Προτιμά κι αυτός την τεχνική της χαλκογραφίας, η οποία του επιτρέπει να αναδείξει τα σχεδιαστικά στοιχεία του έργου του και την αφηγηματική δύναμη της εικόνας. Ο νεότερος των τριών, ο Νικόλαος Βεντούρας (1899-1990), ο «ερημίτης της Κέρκυρας» όπως έχει αποκληθεί , μετατρέπει την χαρακτική του σε εσωτερικό βίωμα και όραμα. Ο Βεντούρας, αυτός ο αυτοδίδακτος της χαρακτικής, ο απομονωμένος στην Κέρκυρα και ο δοσμένος αποκλειστικά στην καλλιτεχνική του δημιουργία, είναι αυτός που κάνει τα πιο τολμηρά βήματα. Έχει ως αφετηρία του την οπτική πραγματικότητα αλλά ποτέ δεν περιορίζεται στην απλή καταγραφή της. Βιώνει την παράσταση, αναζητεί την εσωτερική της αρμονία, αναπαράγει το όραμά του. Ξεκινά από τα πιο συνηθισμένα θέματα, κυρίως καράβια, γωνιές της πόλης της Κέρκυρας και τοπία της υπαίθρου της, για να τα μετατρέψει σε εικόνες που διακρίνονται για την ποιητική τους φωνή. Στα πρώτα του έργα μένει στην ρεαλιστική περιγραφή, ενώ συχνά χρησιμοποιεί και κυβιστικούς τύπους με έναν καθαρά προσωπικό τρόπο.

---

1.Μέλη της Συντροφιάς των Εννέα ήταν ο Κωνσταντίνος Θεοτόκης, ο Μάρκος Ζαβιτζιάνος, ο Λυκούργος Κογεβίνας, ο Νίκος Λευθεριώτης, ο Κώστας Χατζόπουλος, η Ειρήνη Δενδρινού, ο Λάμπρος Πορφύρας, ο Πέτρος Σταματόπουλος και ο Αντώνης Μουσούρης.